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福建地方戏曲发展的流行趋势
发布日期:2013-09-26  来源:文艺争鸣   浏览次数:1974

明清时期福建外来戏曲声腔的流播及衍变


摘要:明清是福建地方戏曲发展的重要时期,繁荣的经济和便利的交通使外来戏曲声腔通过多种渠道传入与流播,深刻地影响了福建地方戏曲生态的变化和戏曲剧种的发展,而外来戏曲在福建繁杂的方言土语和迥异的民风民俗中,必然要面临着本土化的变异为求得更大的发展,从形成了互为融合包容的特殊形态。


关键词:明清   福建    外来戏曲     流播  


明清时期福建依靠便利的交通、成熟的国际化港口,加上远离封建朝廷政治敏感区,而享有更多的散漫自由、放达流逸的社会气息,迫切需要文化艺术生活与之调剂,福建地方戏曲的兴盛成为必然。而传奇、四大声腔及在乱弹、汉调基础上发展出的京剧等外来戏曲的传入,更是对当地剧种的内容、音腔和表演形式产生了深刻影响,省内外不同剧种、声腔之间的交流更加广泛,相为渗透,竞相发展,形成福建戏剧发展史上的一次高峰。论文试对明清时期福建外来戏曲声腔的流播及对福建地方戏曲的贡献作一分析与探讨。


一、外来戏曲声腔入闽的渠道


1、官道


明清时期,朝廷在任用地方政府官员时,为避免当地人利用各种亲族与乡里关系结党自固,扩大势力,威胁中央政府的稳固,继续沿用了“南人官北,北人官南”的异地为官或“避籍”的规定,于是,福建便不断有浙江、江西、广东等外地官员入闽为官。由于福建作为著名的蛮荒之地,官话远不及方言普及,这些官员不谙土音,不免产生“满耳啾啁不辨何,近来渐解说楼罗。始知公冶非神技,只为听他鸟语多”的困惑。正如湖南人陈盛韶任仙游县令时在《问俗录》中载:“俗喜歌舞,里巷婚丧靡不演剧,而价亦廉。合邑六十余的情况班,闽人能称七子班。乐操土音,别郡人终日相对,不达一语。”诗中描述了莆仙戏班用纯兴化方言演唱的莆仙戏令外地观众一句也听不懂的情形,由于皇族、官宦多蓄有家乐家伎或迷恋戏曲,随着他们的入闽和交往,就把盛行于各地的剧种唱腔带进福建,这些外来的戏曲声腔,由于使用了中州音韵、唱白用官话,也被称之为北调、正字、正音。另有一些外来官员士绅入闽后,语言不通,习俗不同,日久思乡之情渐生,于是重金从家乡聘请戏班演出,歌舞升平,了以慰藉。这种地域语言文化障碍给沟通民情,管理政务带来许多不便,已不仅仅是简单的“不晓所谓”那么简单的文化问题了,它已成为“在特定的语境中,官音与白话的对立及其背后的权力话语,呈现出一种自上而下的等级观念。”[1]因此,政府极力提倡官音,推广官话,甚至出现正音教习活动。闽南地区还出现了像《较正官音仕途必需雅俗便览》这类辅助学习官话的书籍。在这种背景下用官话的戏曲掀起了风靡时尚的演剧热潮。昆腔、弋阳腔外,尚流行石牌腔、秦腔、楚腔、京戏等外来声腔,更多地出现在官方或正式场合。如《明杨四知兴视教正风俗议》“闻之闽歌,有以乡音歌者,有学正音歌者。夫讴歌,小技也,尚习正音,况学书乎?”[2]记载的是明万历年间(1573-1619)福建已有用官音演唱的戏曲了。当地百姓尽管听不懂这些“罗罗”语,但因这些外来戏班的剧目新颖,技艺高超,行头整齐,武打精彩,因此也很受群众的喜爱。福建人士邓原岳《四楼集》卷十《闽中元夕曲》:“今宵雨霁动新凉,短拍长歌夜未


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作者简介:杨丽霞,(1969-)女,福建惠安人,硕士研究生,副教授,主要从事闽台地方音乐研究。


基金项目:教育部人文社科项目“闽台北管音乐研究”,项目编号:11YJA760086


福建省社会科学规划项目“明清时期福建戏班研究”,项目编号:2011B167


央;学得昆山齐按拍,还珠门外月如霜。”诗句就生动地叙述了在春寒料峭的元宵之夜,福州民众兴致勃勃地欣赏昆曲雅音,台上台下和成一片的盛况。至康熙丁已十六年,福建城内已是“荔枝树下屯征马,茉莉花前听暮笳;却喜儿童音语变,南音北曲乱交加”的情形了。而常年在外地为官的福建官员返籍或省亲时也会将外来声腔戏班带入福建,曾在江苏嘉定任县令的陈一元,因与宰辅不和,引疾回乡,蓄有“歌童一部”,经常演出以娱宾客。他自己也扮演大花行当,因而有“陈大花”之外号。明万历年间,在外从政从年的侯官人曹学全,因酷爱昆曲,隐居福州西郊洪塘乡时,曾自辟“石仓园”,组建家班,府中“构筑石仓园,有池馆林木之胜,且蛾绿粉黛,出入肩随,歌童狎客,晨夕满座,自以为乐,一时仕宦及墨客诗人游闽者,无不倾倒。” [3]万历三十一年(1603年)侯官人曹学全曾邀请儒士文人在福州乌石山观赏其家班演出,当时“隆为祭酒,梨园数部,观者如堵”,以至“丝竹因殷地,烈炬熏天,宴集之盛,传播海内。”更有甚者,将戏班建在官署衙内,“日与梨园子弟相追逐”。清乾隆年间,厦门海防厅官署内设有梨园班,梁恭辰《劝戒二录》卷一载:“厦防厅为吾闽第一优缺,海舶麝集,市廛殷赈,官廨尤极豪奢,大堂左右设自鸣钟两架,高与人齐,内署称是。署中蓄梨园二班,除国忌外,无日不演唱。”当时官宦缙士对外来戏曲声腔的痴迷程度可窥一斑。


2、商道


明清时期的福建已是重要的经济商贸中心,泉州、福州、厦门相继成为重要的通商港口,出现了雇佣工人的手工业作坊,促进了商品生产的扩大与流通。当时福建商人行贾四方,而江西、浙江、安徽、江苏等地之商贾亦云集福建,海上商贸活动更加频繁,使得“凡福之绸丝,漳之纱绢,泉之蓝,神速延之铁,福漳之橘,福兴之荔枝,泉漳之糖,顺昌之纸,无日不走分水岭及清城小关,下吴越如流水。其航大海而去者,尤不可计,皆衣被天下。”[4]除了浙江温州至福建泉州这条宋代早已开辟的海上商路之外,此时从闽北建瓯、建阳、南平、政和、屏南等地经浦城出关与江西、浙江沟通的山区商路更进一步扩大,形成了闽、浙、赣三省的交通要道。商业的发展及商人阶层规模的扩大和实力的增强,使商人成为戏剧演出的一支重要的观众群体。“就都市而言,交通越是便利,商业越是繁华,人烟越是密集,观众的数量越是可观,戏曲演出就越是兴盛。”[5]明万历间,富商大贾挟资来江西的“大率徽闽之人”,固徽池一带的戏班也承徽商经江西相继入闽,并将时称“徽池邪调”、“昆弋雅调”、“时调青昆”、“昆池新调”、“青阳时调”、“时兴滚调”的弋阳高腔、昆腔、微州腔、青阳腔等传入福建,对福建戏曲的发展产生了很大的影响。当时享有三大出版中心的建阳麻沙书坊,就大量刊刻了这些声腔的流行剧本,多达300余种。还有很多商人出于对戏剧的爱好或营利应酬或炫耀扬名等各种目的,积极参与到戏班的组建中来。清末漳州的江西赣南会馆,记载了清道光二十年间至咸丰四年间,江西商贾来漳行商,建造会馆与戏台,戏台名万寿宫,落成时曾由江西班祭台。外省商帮行会逢年过节、社火神诞外请戏班演出也成为一种常规的活动。


3、移民


据史料记载,福建在旧石器时代就有闽越族土著居民繁衍生息,这从闽中三明市万寿山文化遗址、闽北黄泥山旧石器遗址及闽东宁德市霍童旧石器遗址等多处历史文化足迹中得到论证。司马迁《史记。东越列传》载:二千多年前长期生活在武夷山区的闽越族建立了一个司马迁在《史记》中为之列传的“闽越国”,虽地僻东南边陲海隅,三面群山环绕,其地十之有九为山地丘陵,地形复杂,交通不便,却也自成一统,并创造了可与仰韶文化、河姆渡文化相媲美的昙石山文化,使得其文化保留着较浓厚的地域特征。而现在提到福建古代文明往往是从新石器时代算起,以中原人入闽之后作为确立。特别是经过西晋以来大规模的中原汉人南移和商贸经济的发展,福建文化与中原文化、邻省文化的融合渗透变得更为紧密。不同地区的人群频繁进入福建,就带来了祖地的地方戏,为福建新剧种的产生播下生命基因。明代,提线傀儡戏曾盛行在闽西上杭地区,在其白砂乡水竹村《梁姓族谱》中详细记载了提线傀儡戏的始祖与来源:“始祖迁自杭州,供奉田公,有“田公庙”一座…安定郡梁氏,世居浙江杭州府钱塘县小地八角井…七世祖:缘春公,(配)阙氏,生一子,考妣合葬社对面屋对门岭,从浙地带来田公;八世祖:时富公,(配)曾氏,生一子,考妣合葬背头窝里,弄魁儡;九世祖:字盛鱼,妻温氏,生一子,考妣葬坐碓笼,作魁儡,编曲;十世祖:廷兰公,妻李氏,生一子,考妣合葬油房对面,作魁儡”[6]闽清县白中乡《钱姓族谱》也记载着浙江戏的迁移:“明洪武间本县就有戏剧活动,时鲸氏之祖由浙江迁来白中,带来浙江戏掉腔,清中叶有闽剧‘明德馨班’。清末,渡口村艺人曾创办木偶戏班。”此证“掉腔”即为浙江戏,衍变为后来的儒林戏。明朝的海禁、清初的“迁界”及继“海禁”等一系列闭关锁国政策断绝了海上贸易的可能性,使得福建沿海富饶之地化为一片废墟,严重影响福建传统的造船业与工农业生产的发展,周边的百姓为了生计,不得不冒禁远渡,“走台湾”、“下南洋”,形成多次大规模的移民热潮,这也为那些原本生存在福建各地的戏班随着旅居海外的华侨四处奔走,开辟新市场,将福建的戏曲艺术流播四方,并在无意中推动了中国与华侨所在国的文化交流,歌仔戏就是这样一种特殊的乐种,它产生于闽南地区,随着移民而形成于台湾地区,继而又反回福建,在闽台两地流播,它的孕育过程深刻地留下了民族迁徒的足迹和时代烙印。另一方面福建移民台湾又为中原南下的人群或本省内地迁居的百姓提供了更多的机会,加速形成了福建戏曲特质的文化现象和艺术形态。对移民来说,演剧的热闹场合是故土的风俗重现,以一种仪式的文化认同消解客居他乡的漂泊感,以演剧的形式寄托对神明的敬重并祈求庇佑,尤其是听到或观赏到来自乡音乡情的戏曲时,对移民来说更是感受深同,外请家乡戏班或是自己组建子弟班进行演剧,也让更多的福建民众了解和熟悉了外来声腔戏曲,加速了其在福建的传播。


二、外来戏曲声腔流播衍变的载体


福建的民俗文化异彩纷呈,它们与戏曲活动息息相关,民俗中反映着戏曲,戏曲中渗透着民俗。可以说,民俗活动是地方戏曲赖以生存的载体和最重要的生态环境,以民俗求证戏曲的历史是一条重要的治学途径。外来戏曲声腔也随着戏班的流动和融合而趋于地方化。而现从与戏曲关系最为密切的信仰民俗、礼仪民俗、岁时民俗三个方面加以论述。


1、信仰民俗


任何一种文化的产生都与它赖以生成的历史和地域特征紧密地联系在一起,福建是一个文化生态异常复杂的省份,繁杂的方言土语,迥异的风俗习惯,独特的地方音乐和民间小调,不仅孕育了丰富鲜明的福建地方戏曲,也使得许多古老的民间信仰习俗得以完整的保留,演剧活动与民间信仰习俗水乳交融,构成福建独特的风俗景观。这里多元宗教信仰并存,佛教、道教、基督教、天主教、伊期兰教及民间信仰等和谐共处,因此福建民间早期的戏曲其宗教色彩和民俗气氛特别浓厚,且都是与家族祭祀、迎神赛会相联系的,即娱人又娱神。民众一年到头为祈求平安、祭祀拜祖、歌颂功德、神佛诞庆、庙宇庆典等举行了无数的民俗活动,所谓“民好事,鬼敬神,重于敬祖,遇神诞请香迎神,锣鼓喧天,旌旗蔽日,燃灯结采,演剧连朝。”[7]福州一带,每逢神生日,“演剧各庙无虚日”,而泉州城内,则是“大赛神像,妆扮故事,盛饰珠宝,钟鼓震 ,一国若狂。”[8]傀儡戏、木偶戏、打城戏等演剧都带有很浓的宗教祭祀和仪式的意味,民间的神诞、丧家及超度亡灵,都要邀请戏班镇煞驱鬼。在农业社会中,人们对大自然的敬畏,都演化成了对鬼神的祭拜,如莆仙傀儡戏《愿》中就表达了民众为了了却先前的许愿而举行的一种戴枷赎罪仪式,许愿者履行了这种仪式,就会消灾解难,化险为夷。在闽南地区每年七月民间都流行普度,请和尚、道士念经拜忏做“打城”法事以超度亡魂,亦有驱邪逐疫,消灾除祸的寓意在内,打城戏在表演上是以武打什技见长,后期较多采用了京戏的武技以丰富自己。明中叶后,随着福建地方戏曲的发展和演剧活动的兴盛,各地还出现了将民间举行的神诞日庆典、修缮神庙、修建桥梁等演剧信息以碑刻的形式进行记述的方式。明王应山《闽都记》碑刻载”由文儒坊而西,为闽山庙…香火益盛,嘉靖初,里人迎神,金鼓喧沸。”甚至还出现了名目繁多的罚戏碑刻,以宗族的名义制定一些乡规民约,作为国家法律约束上的一种补充,以维护社会公德和村民的共同利益,要求族人“谨遵规约,共相体贴为妥,切不可视为虚文。嗣后如有过犯之家,定即照上规约核办,决不徇私。”违者将在宫庙戏台及神诞日接受“神诛鬼责”,通过罚戏这种易于聚众的形式被予以警示。这里,罚戏、演剧就是作为一种社会控制手段,人们畏于神威,自然不敢任意造次。在福建某些地区民间演戏还存在着这样一种习俗,即在正戏开演之前应请戏者需求,表演一段吉庆的扮仙戏,即由演员扮演天上神仙,向神明祈求赐福。扮仙戏祈愿的原因包括:庆成、祝寿、还愿、祭煞等。不同的戏曲扮仙的仪式有所不同。例如梨园戏以八仙贺寿、跳加官、送子等做为祈福仪式,歌仔戏以三出头、洗台等,傀儡戏的除煞仪式等。在这类演出中,“现实生活与舞台的界限在庄典的仪式与狂欢中变得暧昧而模糊,戏曲与民众生活紧密互动。”[9]


2、仪礼民俗


在民众的心里,生子、结婚、弥月、成丁、做寿、中举、发财等喜庆场合是人生礼节中的大事,在这样一些特殊的日子里,人们常要举行一些特殊的仪式作为纪念,从而形成了相应的人生仪礼。如结婚仪礼、诞生仪礼、弥月仪礼、成丁仪礼、寿诞仪礼、丧葬仪礼等,这些人生仪礼民俗活动便成了聚合亲朋好友、营造欢庆场面,答谢神祗的重要手段,戏曲在人生仪礼中的演出也成为它得以存在和发展的重要依托。不同的礼节有不同的风俗与氛围,影响着演出剧目的内容和风格。如结婚、生子、做寿等喜庆之日,主人追求热闹欢乐的气氛,演出剧目必然要带有喜剧性质的、表演些吉祥祝福的戏,结局以大团圆为好。梨园戏中的《八仙贺寿》、《跳加官》、《送子》等;莆仙戏的《春草闯堂》、《王魁》、《王十朋》等;婚丧喜庆也被艺人们统称为“唱红白喜事”。梨园七子班在主人家洞房花烛的喜庆日子,要演《董永》的《出仙宫》接《皇都市》。这出戏充满喜剧色彩,在花烛喜庆,搬演这出戏,寄托了美好的愿望。主人要给戏班送上一封礼银,并由戏班丑行角色将“孩儿爷”送进洞房中,寓意早生贵子,主人又要送一封礼银。《同安县志》载:“婚期前数日,男家以凤冠裙袄送女家,请期亲迎,男家倩鼓乐为前导。”演剧不止是喜庆乐事活动时进行,甚至办丧事亦然,丧事办得越热闹表示越有孝心,因此丧仪之奢华与铺张,漫长与热闹,古来有之。在这些隆重的丧仪中,随处可见戏曲演剧的情形。如林纾《畏庐琐记。泉郡人丧礼》中描述:“泉州处福建之下游,民多出洋,如小吕宋、仰光、槟榔屿各岛。富者或数千万,亦有置产于外洋,而家剧于内地者,其丧礼甚奇,人至吊丧,勿论识与弗识,咸授以鸦片一小合。延僧为《梁王忏》七日……礼忏之末日,僧为《目连救母》之剧,合梨园演唱,至天明为止。名之曰‘和尚戏’,此皆余闻所未闻者也。”[10]清道光《厦门志》也载:“初丧置洒召客,演剧喧哗,以为送死之礼。大祥前三、四月,择日致祭除服,云为儿孙作采。至于延僧道礼忏,有所谓开冥路、荐血盆、打地狱、弄铙钹、普度诸名目,云为死者减罪资福…居丧作浮屠已属非礼,厦俗竟至演戏…丧家以为体面,亲友反加称羡,悖礼乱常,伤风败俗,莫此为甚。”(清,周凯:道光《厦门志卷十五“风俗。俗尚”,台湾文献史料从刊第2辑,台湾大通书局,1984年10月》)做官的、有钱的人家在出殡的日子里同时请歌仔班、北管班、芗剧班、梨园班等,所谓“殡日灵旌封亭主亭云轿鼓乐僧道前导棺…甚至雇请妓装阁及十番南北管者…” 一路浩浩荡荡,管弦奏鸣,你方唱罢我登场,引得路人纷纷侧目,啧啧称赞,主人自然觉得风光无限,这其中除了满足习俗、信仰及孝道的需求,还可以显示家族的经济实力和威望,多少带有些炫耀的含义吧。


3、岁时民俗


岁时节日民俗的形成是历史发展和民俗积淀的结果,它表现为特定的地域在特定的时代的种群的生活方式、价值观念和审美情感。由于福建特殊地理位置和历史上人口的变迁,各种异质民俗经过历代相传、积淀构成如今丰富多样的岁时节庆活动。这些活动多与传统节目有关,如除夕、元宵、寒食、端午、重阳、立春等,岁时节庆民俗也寄托着百姓的原始崇拜和禁忌迷信,如春节抬神出游仪式、端午节赛龙舟、年兜打正鼓活动、元霄节的乞彩、跳火、游灯等,也将民间戏曲演出与娱乐不断地渗透和依托其中。在福建地区最受重视的岁时节日当属春节,立春过后,农民就可以开始耕种,所以立春是一个重要的岁时。立春前几天,许多地区都要举行隆重热烈的以迎春为主旨的民俗活动,同时邀请戏班演出助兴。清乾隆十十七年《尤溪县志》载:“八月祭土地,穷乡僻壤悉演剧,亦故秋报之意也。”流行于闽北建瓯、建阳、松溪、政和一带的游春戏,就是产生于清代一种岁时戏曲:每年的农历春节期间,当地农家子弟便组织起来,利用秋收收冬闲时间排练演出,从正月初三直到二月初二,便开始走村过户地开始巡回演出,以示庆贺丰收,迎接新年,同时也融洽了村寨之间友好关系。兹有陈淳《上傅寺丞论淫戏书》诗曰作为佐证:某窃以此邦陋俗,常秋收之后,优人互凑诸乡保,作淫戏号“乞冬”。群不逞少年,遂结集浮浪无徒数十辈共相唱率,号曰“戏头”。逐家裒剑钱物,豢优人作戏,或弄傀儡。筑棚于居中民从萃之地、四通八达之郊,以广会观者,至市厘近地,四门之外,亦争为之不顾忌。今秋自七八月以来,乡下诸村正当其时,此风在滋炽。[1](114)清代晋江人陈淑均《噶玛兰厅志》卷五《风俗篇。民风》载:“上元节每神庙演戏一台,俗号打上元,沿街高结灯彩,至十七八日方罢”。康熙《平和县志》卷十《风俗》载:“元日,诸少年或装束狮猊八仙、竹马等戏踵门呼舞,鸣金击鼓,喧闹异常,主人劳以果物;有吉祥人家,所劳之物,倍厚于常。”道光《龙岩州志》卷七《风俗》:“上元,祈禳会首以神田所入作戏队,导引城隍神,遍历境内,其夕张灯放烟爆,嬉游达旦,是后又有诸神庙之会。先有赤棍扮鬼弄狮,呼群啸队,自元旦至元宵,沿家演戏,鸣锣索赏,更有强索厚赏者,或妆龙灯、罗汉灯、球灯,唱歌庆赞,比户骚然。” [11]在漳浦、华安等地区的民间小戏——竹马戏,在每次演正戏之前,还要有一个“跑竹马”的表演,即由四位姑娘分别妆扮为“春”、“夏”、“秋”、“冬”,腰间扎骑一匹纸糊绸幔竹编的马,手提小竹枝作马鞭,次第上场,边舞边唱《跑四喜》:


“春”唱:春游芳草地,古人范  进西施,吴王忆着西施女,后来败国正是伊。


“夏”唱:夏赏绿荷池,宋郊宋祁亲兄弟,东坡游船赤壁江,艄婆佛印答歌诗。


“秋”唱:秋饮黄花洒,山伯英台结朋友,二人同窗有三载,未知英台是女儿。


“冬”唱:冬吟白雪诗,古人相国千金女,千金不嫌吕蒙正,后来发福做夫人。


接着,四旦齐舞合唱然后才开始演正戏。这些记载,都透露出福建各地民众纯朴、浓厚的民俗色彩。


三、外来戏曲声腔对福建戏剧史的贡献


    外来戏曲声腔的传入,对福建地方戏曲有着重要的影响,它不仅繁衍出新的福建地方戏曲,促进了地方戏班的职业化和对外交流,推动了戏曲的创新发展,还进一步深化了戏曲的理论研究。


1、繁衍出福建地方戏曲的新剧种


明清时期地方戏曲勃兴壮大,不断有外来声腔剧种随着流动的戏班来到福建,这些外来声腔剧种结合当地的方言土语及当地的民间音乐,把原来的唱腔加以改造,便形成了一个新的声腔,即催生出当地一些新剧种。如《南词引证》中论及弋阳腔:“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔,永乐间云、贵二省皆作之。”即证明弋阳腔在永乐年间,已在福建广泛传播,明末由弋阳腔流变发展的四平腔,先后从赣南、赣东、浙东分别传入福建八闽大地,分别形成四平戏、词明戏及大腔戏。由于“向无曲谱”“大半乡愚可随口演唱”,加上剧情中经常出现丑角的插科打诨,很符合百姓的审美意识和欣赏习惯,因此很受百姓喜爱,经常形成台上演唱,台下帮腔的热闹场合,甚至某一个角色因故不能上场,台下便有人可临时上台顶替,哪怕是十几岁的孩子。清代黄正绅《溪草堂诗钞》中也记录了四平戏演剧的兴盛:到门溪水响潺潺,一榻全收四面山。佳景乍经当驻足,故人相见况开颜。欢筵鸡黍叨元伯,舞榭钗裙讶小蛮。喜得从行二三子,归途也学唱刀环。[12]至今,弋阳腔系统的词明戏、四平戏和大腔戏仍在福建各地流传,而弋阳腔在它曾流传过的全国其他省份已无踪迹可寻,甚至在它的诞生地江西弋阳县也荡然无存。特别是大腔戏,曾是流行于江西石城的道士腔戏班,于明嘉靖年间传入闽西永安、大田、尤溪等地,因是“大嗓子唱高腔”,大锣大钹伴奏,故称为大腔戏,其音乐唱腔至今还保留着早期弋阳腔的特点,几乎已失传,而在福建永安县丰田洋村,这个人迹罕至的,至今仍无公路可通的偏僻山村,却靠家族保存着珍贵的大腔戏,当地的百姓逢年过节便搭台演出,自唱自娱。当地还流传着一首民谣:“正月立春竖竹杆,竹板家小保平安;初一初三祠堂边,搭台上演大腔班。初四开始看花灯,十二、十五迎桥灯,福日全家上笋山,劈路养竹烤笋干。初九天公生日饮一番,初十走亲迎返乡。”这种民俗也是大腔戏能保留生存的原因之一。入清以后,西皮、二黄与梆子声腔系统的剧种,陆续从安徽、湖南等地经江西、浙江而传入闽西、闽北与闽东北等地,形成了闽西汉剧、泰宁梅林戏、浦城赣剧、寿北北路戏、尤溪小腔戏、南平南词戏和右剑戏等剧种。而闽剧则是混杂了儒林戏的逗腔、平讲戏的洋歌、江源班的乱弹、徽班的徽调及昆曲、皮簧和民间小调等多种声腔的地方剧种。


2、促进了福建地方戏班的兴盛发展


戏剧的兴盛发展,带动了戏班团体的扩大与成熟,于是众多的戏班剧团便匆匆地职业化或半职业化的建立起来,演出剧目不拘,唱腔更是杂凑,无论是高雅的诗词还是粗俗的里巷歌谣均可入戏。在民间,戏社活动尤为活跃。《莆靖小记》载:康熙三十四年,各戏班妆架共有36台,十分华丽。次年十二月二十九日迎春,戏子二十八班,共妆春架四十架。到了乾隆二十七年,莆田北关外头亭瑞云祖庙嵌立一块“志德碑”,上列当时戏班有鸣盛、翔凤、碧兰、壶兰、庆顺、集锦、胜凤等32班的班名,比康熙三十五年又增加了12班。[1](90)据调查统计,从清中叶到清末,莆田、仙游两县的戏班达到150多个,这在我国其他地方也是极为少见的。当春节期间,莆仙民间便在广场上搭起高台,演出三天三夜的大棚戏,台下人山人海,远在十二十里外的山乡农民都自带干粮入城观看,成了莆仙民间的一大民俗语文化。在竹马戏盛行的平和县流传着这样的戏谚:“三日没火烟,也要看‘合春’(戏班的名旦),三日没米煮,也要看‘戊已’(戏班的名旦)” 康熙年间,南靖县人庄复斋在《秋水堂诗集》中也曾记载竹马戏演出《王昭君》的盛况:“一曲琵琶出塞,数行箫管喧城;不管明妃苦恨,人人马首欢迎。”当时竹马戏班几乎一年到头在演出,从每年正月初四出外演出,至十二月二十四日才回家,为了保持戏班的兴旺和对民众的吸引力,漳浦竹马戏曾大量吸收泉腔音乐,在剧目中加入四平戏、汉剧、徽剧的剧目如《燕青打擂》、《李广挂帅》、《宋江征方腊》等。戏班的壮大,使演出组织也日渐成熟,从唐宋散乐艺人、家庭戏班向职业班社组织形态的演进,并逐渐形成了固定的剧团组织形式和管理模式,出现了会馆戏台、戏棚、戏园、剧场等新的演出场地,这些商业性演出场地的出现,更推动了戏曲的发展,并逐渐形成了专业性质的戏班,光绪元年,由卢诗孙筹划组织的儒林戏“醉春园”班,率先打出改革旗号,采取津贴办法,公开向社会招生,延师习教逗腔戏文,订戏者源源不断,由此儒林戏班不断发展壮大,也使儒林戏在历史上达到了一个鼎盛时期。


明清时期借助便利的海上交通和频繁的对外贸易,福建戏班已开始到海外周边国家演出,扩大了福建戏曲的传播。明万历年间,梨园戏班东渡琉球演出,是目前已知的福建戏剧团体最早的一次出国演出,[①]《露书》中也提到“琉球国居中常所演戏文,则闽子弟为多”,这为后人考证明代福建戏班以外交流提供了史料依据。[②]《东南亚的中国人》载:“1685-1686,法王路易十四的使节来到暹罗……宴后有中国人演出戏剧,……闽剧排场华丽而庄严。”[③]此期间,闽南的梨园戏、提线木偶戏、布袋戏也已在台湾盛行。《续修台台湾府志》载“肩披鬓发耳垂当,粉面朱唇似女郎,妈祖宫前锣鼓闹,侏缡唱出下南腔。”[20]又《台湾通史》“台湾之人,来自闽、粤,风俗既殊,歌谣亦异。闽曰南词,泉人尚之。粤曰粤讴,以其近山,亦曰山歌。”[13]清道光起至民国30年间,高甲戏曾频繁地出国赴印度尼西亚、马来西亚、新加坡等东南亚各国演出,戏班共有16个之多,演出剧目超过100个,创造了福建戏剧史上出国演出次数最多,时间最长、剧目最丰富、影响最大的历史,这在中国戏剧史上也是十分罕见的。


3、推动了戏曲演剧的创新改革


福建是多方言区,方言繁杂、风俗迥异,本身拥有众多的地方剧种,加上明清时期大量外来戏曲声腔的发展和流播,使得各剧种各戏班之间的竞争变得残酷,为寻求继续生存和发展,赢得更多的观众,外来剧种必须融入当地的演出习俗和方言使之本地化,而当地的剧种也必须吸收外来剧种的精华,保持观众的新鲜感。于是出现 “所演传厅皆习南音而操土风”, “杂丝竹管弦之和南音土风声调”,其“声歌轻婉,闽广参半”的情形。《张协状元》是我国最早南戏剧目之一,在我国其他省份的剧种中早已失传,甚至连明代徐渭的《南词叙录》中也没有收录,而在莆仙戏中却留有它的遗响,且被改编为《张洽》(莆仙方言“洽”与“协”谐音),并在表演形式、声腔、语言等方面融入了地方色彩,如剧中多用了“塔鼓,哩连罗罗连、盘街、搬、酒库”等地方方言,声腔上结合了莆仙地方民歌的特点,进行了很大发展与创新,不仅在曲牌上形成“引子”、“过曲”、“尾声”的套曲形式,同时也吸收了南戏诸声腔“犯调”和“集曲”的手法以更好地表现剧中人物的复杂情感,衍变成有别于南戏的声腔派别。在行当角色上,兴化戏也从早期的生、旦、靓妆、末、丑五个角色发展为明代的生、旦、贴生、贴旦、靓妆(净)末、丑、老旦等八角,称为“八仙子弟”。赣剧于清初康熙年间(1662-1722年)传入福建闽北浦城后,在唱腔上不仅保留了原有的高腔、昆腔、弹腔等声腔,同时又结合了闽北当地的民间歌谣小调,形成颇具闽北乡土色彩的“浦城赣剧”。在长期的发展中,还受到安徽、浙江戏剧的影响,形成了多声腔的剧种和支派,它要求演员在唱腔上要掌握多种唱法,不同的剧目应用不同的腔调,如《昭君和番》、《挡马》、《断桥》等唱昆曲,《马前泼水》唱南北调,《拾玉镯》、《汴梁图》等唱梆子,《节孝图》等则唱浙调。流行于闽东北地区的北路戏,它的道白、唱腔均用普通话,音乐以梆子腔和吹腔为主,在流动的过程中,吸收了徽调、汉调的音乐,当清末京剧兴盛后,其载歌载舞的完美程式,音乐声腔上的独特风格及武打技艺,在观众中产生了轰动效应,对包括闽剧、莆仙戏、高甲戏、芗剧等在内的多数戏班产生了一定的影响,北路戏戏班规模逐渐缩小,处境艰难,为了更好地生存和发展,戏班吸收了京戏的剧目、曲调锣鼓经,以改进自己的表演技艺,同时还吸收京剧了皮黄声腔的曲调和剧目,成为一个以梆子吹腔乱弹为主的多声腔剧种。大量的京戏剧目被等移植改编,如《狸猫换太子》、《葡萄架》、《野猪林》、《乌盆记》、《斩郭槐》《三进士》、《包公案》、《水浒》等多个剧目来自京剧的原名或进行的移植。


上述种种例子力证了戏曲在流播的过程,为迎合不同层次、不同地域、不同审美趣味的受众需求,必然在其音乐性质、剧目选择、格调越味、接受主体诸方面构成异质互补关系,才能更好地生存和发展。正如法国文学社会学家埃斯卡皮所言:“戏剧不是一种交流工具,它本身就是交流,而且在好几种层次上进行。”[14]

 
 
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