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诗中的乐和乐中的诗——“汉音魏响”中的诗乐关系探究
发布日期:2015-08-21   浏览次数:1430
核心提示:诗中的乐和乐中的诗汉音魏响中的诗乐关系探究作者简介:石甜甜(1989年出生),女,汉族,四川巴中人,四川大学古代文学硕士研究

诗中的乐和乐中的诗

——“汉音魏响”中的诗乐关系探究

作者简介:石甜甜(1989年出生),女,汉族,四川巴中人,四川大学古代文学硕士研究生在读,研究方向为魏晋南北朝文学。

摘要】:“汉音魏响”之说由来已久,这一说法表达出诗乐关系在汉魏之际的变化:“汉音”的音乐性突出,“魏响”向着注重文学性的方向发展。“汉音”中的骚体诗和乐府诗大体对应着音乐上的雅俗之辨。汉魏之际,诗歌音义分化,文人诗出现并发展,“诗乐一体”的“汉音”逐渐演变成“诗乐分离”的“魏响”。在这个过程中,作为建安时期代表诗人的“三曹”,其作品正体现着这一转变。此外,“汉音魏响”还表现为汉魏间音乐的流变过程。 

关键词】:汉音魏响、诗歌、音乐、《古诗源》、“三曹”

                              引言

陈祚明有言:“细揣格调,孟德全是汉音,丕、植便多魏响。”沈德潜进一步发展为:“孟德诗犹是汉音,子桓以下,纯乎魏响。”近人黄侃也说:"魏武诸作,慷慨苍凉,所以收束汉音,振发魏响。”但时至今日,学界关于“汉音魏响”的界定,依然不甚了了。或许,我们可以到含有这一概念的先唐诗选中去寻求答案。沈氏认为:“诗至有唐为极盛……而古诗又唐人之发源也。” 因此,旨在溯诗之源的《古诗源》,其选诗范围限于先唐。该书中汉诗分布于卷二到卷四,共计三卷,卷五卷六为魏诗,全书大体按时代顺序进行排列。抛开沈氏选诗的局限性不谈,我们可以就《古诗源》文本做一个简单的数据分析,以期能看到“汉音魏响”的奥义何在。

                    “汉音”音乐性突出

先看选汉诗的三卷。卷二选诗38首,除去真伪难辨时代不明的苏李诗7首,还剩31首。其中直接以“歌”命名的19首(包括班婕妤《怨歌行》),标题中含辞、曲、颂、吟、操、行这些与音乐相关字眼的6首,也就是说,冠以“诗”名的仅余6首。就是这6首中,像《柏梁诗》这样非一人之作的连句,也不同于后来的文人诗;王昭君《怨诗》出现时,仿佛伴随着“分明怨恨曲中论”的琵琶声。卷三卷四有一个共同的特点,就是收了大量的汉乐府诗。卷三共选诗46首,乐府歌辞就有34首,约占该卷总数的73.9%。卷四收诗53首,汉魏之间确切时段悬而未决的古诗十九首外,尚余34首,内含杂歌谣辞24首。此外,这两卷中也有不少称“歌”、“行”的作品。值得注意的是,具有音乐性的诗歌之外,韦孟、蔡邕等人所作的文人诗也开始出现了。

从对《古诗源》的简要分析可知,汉诗三卷中与音乐相关的诗所占比重极大,诗与乐关系密切。这是因为在汉代,从先民时代沿袭下来的诗乐一体痕迹尚未退去,又出现了专门采集歌谣的乐府,官方行为赋予了诗乐关系人为的融洽。但在这种和谐的局面下存在暗流,就是文人诗的出现。比较前此的古逸诗及《诗经》时期,乐府之外的诗歌正由不具名走向具名。由此,我们可以总结出“汉音”的特征:尽管文人诗已经萌芽并初步发展,但从整体上看,由于乐府诗的出现及发达,由来已久的“诗乐一体”局面并未得到改变,这一时期的诗与乐依然联系紧密,它们之间的关系就是后人言及的 “诗为乐心,声为乐体”、“乐以诗为本,诗以声为用”。一言以蔽之,就是“汉音”具备明显的音乐性。

《古诗源》之外,我们可以放宽范围,就汉代诗歌的整体发展状况来验证一下“汉音”的音乐性。汉诗的主体是骚体诗和乐府诗,以下将分别对其进行论述。

 关于骚体诗的记载,《汉书》多循《史记》之旧。如“酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:‘大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。又“戚夫人泣,上曰:‘为我楚舞,吾为若楚歌。’歌曰:‘鸿鹄高飞,一举千里。羽翮已就,横绝四海。横绝四海,当可奈何!虽有矰缴,尚安所施!’歌数阕,戚夫人嘘唏流涕。”由这两则史料可知,骚体诗又称楚歌,本就是用来歌唱的,还常常伴随有舞蹈。诗、乐、舞三位一体之说在这里再次得到了印证,现代“诗歌”的称呼仍带有历史上的遗痕。关于诗与歌之间的区别,前人早已注意到了,“诵其言谓之诗,咏其声谓之歌”、“乐辞曰诗,诗声曰歌”,这两句话突出了两个方面:首先,诗与歌的表现方式不一样,诗要吟诵,歌要咏唱;其次,两者的重心也不同,诗注重语言文字,歌更看重声音,也可以说是旋律。 

楚歌是在楚辞的影响下发展起来的,句中多用“兮”字,因为《离骚》的关系,楚辞又称“骚体”,故楚歌也称骚体诗。楚歌本是地方性民间歌谣,盛行于秦末汉初,由于汉高祖刘邦的喜好,楚歌得以进入宫廷,登上庙堂。《古诗源》卷二中名“歌”的诗,基本上都是骚体诗,而且作者以上层的帝王贵族居多,这表明骚体诗在当时可能是上流阶层的流行。 

汉代乐府诗则从产生开始,就表现出与乐结合的先天特征。《汉书·礼乐志》里说:“至武帝定郊祀之礼,……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。”郭茂倩在论述乐府诗的起源时也说:“乐府之名,起于汉魏。自孝惠帝时,夏侯宽为乐府令,始以名官。至武帝,乃立乐府,采诗夜诵,有赵代秦楚之讴。则采歌谣,被声乐,其来盖亦远矣。”这两则材料把汉乐府诗 “合乐”的特征阐述得十分明白。

通过以上分析,能更清楚地看到“汉音”注重音乐性的特征。事实上,作为“汉音”两大分支的骚体诗和乐府诗,也大体对应了音乐上的雅俗之辨。“《房中祠乐》,高祖唐山夫人所作也。……高祖乐楚声,故《房中乐》楚声也。孝惠二年,使乐府令夏侯宽备其箫管,更名曰《安世乐》。” “西汉设有太乐和乐府二署,分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。武帝时设立的乐府,就是主管俗乐的乐府署。乐府所采的赵代秦楚之讴,都是当时的俗乐。”“相对来说,雅乐主要欣赏对象是贵族阶级,在宫廷、宗庙、祭祀等场所演奏,乐器以编钟、编磬为主,……;而以琴瑟为代表乐器、以男女情欲为内容的俗乐更能满足人们娱乐的本能。”由于太乐令的存在,最早纳入乐府的作品其实是贵族庙堂诗歌,如《安世房中乐》。这当中就涉及到一个转变:本为“楚声”的《房中祠乐》经太乐署之手后,变成了乐府诗中的“郊庙歌辞”。“暨武帝崇礼,始立乐府,……,延年以曼声协律,朱马以骚体制歌”,讲的也是楚歌变汉乐府的问题。此外,翻检《乐府诗集》第八十四卷会发现,“杂歌谣辞”中也收录了不少骚体诗。这其实暗含了此种意味:由于楚歌主要来源于上流阶层、以贵族阶级为主要欣赏对象,其或多或少与雅乐相关,进入雅乐系统也占先机,而纯粹采自民间的赵代秦楚歌谣,则显然和俗乐难以分割。 

               “魏响”向注重文学性过渡

再看两卷魏诗。卷五主要是“曹公父子”“平原兄弟”的作品,也就是在这一卷中,沈德潜发展了“汉音魏响”的概念。那么,撇开位于该卷的甄后明帝,我们可以分析一下“三曹”作品中的诗与乐。

“三曹”创作了大量乐府诗,且大部分是入乐的。曹操“躬着雅颂,被之琴瑟”,“登高必赋,及造新诗,被之管弦,皆成乐章”,“太祖为人……好音乐,倡优在侧,常以日达夕”。曹丕“清歌制妙声,万舞在中堂 。曹植“盖诗者,乐之苗裔欤!汉之苏、李,魏之曹、刘,得其正始”。就这些材料观之,“三曹”于诗乐了解颇为深入,其作品也在一定程度上做到了诗乐结合。但事实上,“三曹”诗中的诗乐结合已不同于先秦两汉,“三曹”的乐府诗与汉乐府也是存在差别的。“就乐府诗从音乐系统转向纯诗系统而言,建安乐府诗是一个过渡。一方面,曹操曹丕的乐府诗风格最接近汉乐府古辞,与音乐仍保持同步的关系;但另一方面,又是通过他们的创作,奠定了文人创作乐府诗的传统。他们的乐府诗按旧曲调而不摹拟旧篇、袭用旧事,这一点与晋宋间人的拟乐府不一样,可以称之为拟调乐府,是文人乐府诗的第一阶段。”钱志熙的话给了以“三曹”为重镇的建安乐府诗比较准确的定位,即其是乐府诗从音乐系统向纯诗系统转变的一个过渡,诗乐关系正是在这里发生着改变。

 
 
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